JORNADA SOBRE VIH/SIDA, ARTE Y ACTIVISMO

que no establezco una ligazón, sea cual fuerte y que, para mí sea creíble, no puedo trabajar. (…). Esa idea de nexo es base de la obra, tiene que haber necesidad en las cosas y no un puro juego formal”. Hay que aclarar, en este punto, que no es lo mismo estar infectado por el VIH que padecer SIDA. Por lo tanto, utilizar un modelo seropositivo para paliar la imagen que se tiene del SIDA puede llegar a resultar confuso. El espectador al tomar contacto con la obra desconoce la seropositividad del modelo, por esto, esta selección sólo podría quedar justificada en términos del proceso que estable el propio artista con su obra, ya que, de otra manera, resultaría poco coherente y perjudicial en cuanto a la realidad de la seroconversión. Es, bajo esta premisa, cómo se plantea el análisis de la obra.

El cuerpo, entonces, entendido como receptáculo de vida, por dónde fluye el deseo, cuerpo que, sin embargo, se encuentra fragmentado, mutilado en algunas de sus partes. En varias de las imágenes de la pieza un cuerpo sin cabeza resurge de la oscuridad, cuyas extremidades inferiores también se encuentran cortadas por la toma fotográfica. Esto sucede en el caso de la imagen que muestra una espalda masculina en la que aparecen flores bordadas y, también, en aquella que presenta el frontal del cuerpo cuya cabeza ha sido cortada a la altura del cuello, como si de una decapitación se tratara. Como si esta fragmentación respondiera a la necesidad de romper con la idea unitaria de cuerpo, es más, con la idea de un sujeto único. Así, ese cuerpo mutilado se convierte en el soporte sobre el que el orden social impone sus reglas, dejando fuera, es decir, mutilando, aquello que no atienda a éstas.

 

Es significativa la amputación de la cabeza, ¿por qué precisamente esta parte del cuerpo?. El tradicional binomio entre cuerpo y mente a veces ha utilizado esta distinción entre cabeza y cuerpo para materializarse. Es posible, entonces, que Codesal nos esté aportando una imagen cuya lectura pase por ser considerada sólo cuerpo, desde un punto de vista únicamente físico. O quizás, que la cabeza, en la medida en que incluye el rostro, sea entendida como el elemento que le identifica, desde un punto de vista único y personal y, al carecer de ella, quedara expuesto al anonimato o a la generalización. Para el autor, “el cuerpo siempre pesa y no contar con él no produce automáticamente su desintegración, más bien al contrario, en ese caso se miente, se falsea, se elude, y lo que tomamos por nuevo y real no es otra cosa que mistificación”.

 

A través de los seis elementos que componen la instalación se van observando aquellos signos relacionados con el SIDA que Codesal quiere desvincular de la enfermedad, los que considera el punto de origen para el estigma asociado con la construcción de la misma, aquellos que hacen que el SIDA se convierta en sinónimo de otra cosa que no es la enfermedad misma. Cuestiones como la vinculación de la homosexualidad con el SIDA, la desfiguración del cuerpo, el cuerpo enfermo como cuerpo abyecto, las vías de transmisión o la sexualidad son algunos de los temas que plantea esta instalación, preguntas que se lanzan al espectador en un juego poético de luces y sombras.

 

Esta imagen representa un cuerpo fotografiado desde una perspectiva frontal donde una luz lateral potencia la sensación de claroscuro. Se trata, sin duda, de un cuerpo bello, perfectamente proporcionado. Para Juan Vicente Aliaga “la postura del modelo con las rodillas dobladas induce a pensar en el cuerpo de Cristo en la cruz, lo que abunda en la idea de sacrificio, sin orillar la pulsión erótica que exuda esta iconografía”. Por otro lado, “un ingenioso sistema de superposición de dos imagenes separadas entre si de un modo casi imperceptible y aparentemente idénticas- el joven seropositivo retratado del cuello hasta las rodillas- aunque corresponden a tomas distintas de una misma foto, permite ofrecer una visión, en dos tiempos, de lo orgánico sometido al cambio”. Se puede observar también un paralelismo con las esculturas grecorromanas de cuerpos atléticos en una oda a la belleza del cuerpo masculino y en un intento veraz por desvincular la iconografía de cuerpo infectado por el VIH con cuerpo enfermo. En una época en el que la vinculación del SIDA con la muerte era moneda común, la representación de cuerpos seropositivos era muy poco frecuente, ya que normalmente se solían presentar cuerpos con SIDA que traducían su enfermedad a través de las marcas causadas por las enfermedades oportunistas que posteriormente le causarían la muerte. El modo que se encuentra iluminado también nos acerca a esa sensación de estatua pero la clave de su lectura la encontramos en una obra anterior “Luz de luces” (1989), un vídeo donde podemos escuchar lo siguiente: “la luz es el cuerpo de un ángel caprichoso que toma con sus manos únicamente aquello que prefiere. Por esa razón sólo vemos bien algunas cosas y pasamos el tiempo buscando luces (…) Lo que es rechazado por la luz está maldito. Quien tiene la luz en su contra vive mal y puede aprender a vivir”.

 

En esta obra unas grandes rosas recorren un cuerpo de espaldas. Estas rosas recuerdan a las manchas ocasionadas por el sarcoma de kaposi, lesiones que inequívocamente se relacionan con el SIDA, no en vano fue uno de los primeros síntomas que hicieron identificar la enfermedad. El poder simbólico, por tanto, de dichas manchas queda puesto de manifiesto. Sin duda, la sociedad contemporánea siente terror ante aquellas enfermedades que dejan marcas y lesiones que desfiguran el cuerpo ya que la imagen del mismo es, a día de hoy, uno de los “objetos” más venerados. La primacía del aspecto físico frente a otro tipo de atributos pone de manifiesto la cultura del simulacro en la que nos encontramos. El objetivo de Codesal pasa por transformar unas marcas consideradas abyectas en flores bordadas, no quiere hacer desaparecer la enfermedad, sino darle una visión más positiva. A través de un símil poético encontrar belleza dónde parece que no existe más que desprecio. Codesal explica “he visto imágenes patéticas que nos enseñan a ver el SIDA con miedo. Otras veces, le quitan el miedo pero, de paso, no dejan nada de la enfermedad. Es cierto que no deben resultar ideales. Y no ha de obviarse la belleza de un cuerpo vivo (incluso en el trance que lo interrumpe)”. Muchos de los autores que han abordado el tema del SIDA en sus obras hacen mención a las huellas que VIH deja escritas en la piel, aunque esta imagen de Codesal puede ser considerada como una de las más sugerentes por la carga poética que transmite. El cuerpo bordado como símbolo de supervivencia. “El cuerpo es a la vez el campo y el instrumento de ese combate. Mientras resista no habrá muerte (…) Porque el cuerpo no es compatible con la muerte por mucho tiempo. Su encuentro es sólo momentáneo: muerto, el cuerpo no dura. Para ser cuerpo, debe mantenerse con vida”.

 

En otra de las obras de Días de SIDA, aquella que muestra dos cuerpos masculinos, Codesal plantea el vínculo de la enfermedad con la homosexualidad. En un primer visionado es una imagen que desconcierta ya que la posición de los cuerpos nos está recordando a una imagen que tenemos incorporada en el inconsciente colectivo, aquella escena religiosa de la Virgen y el niño Jesús tan habituales en la iconografía cristiana, cuyos protagonistas han sido cambiados por dos cuerpos masculinos adultos cuya diferencia de edad es palpable. Esta sustitución de roles provoca que el espectador intente analizar, en qué medida, el autor se sirve de la iconografía de la piedad o las maternidades para hablar sobre el SIDA.

 

Sin duda, los referentes religiosos ocupan un lugar primordial en la obra de Codesal, en la medida en que están fuertemente connotados y logran establecer un vínculo con el espectador basándose en símbolos aprendidos a través de la tradición. Iconos que conforman un imaginario, símbolos cuya potencia se basa no sólo en cuestiones meramente lingüísticas sino afectivas, faceta que interesa mucho al artista. Potencia que denomina como casi biológica ya que “determinadas imágenes las tienes ahí pegadas y trabajar con ellas no es simplemente hacer juegos malabares, nos es protesta o rebeldía, es algo ritualista, es utilizar un rito no para enunciar un dogma sino para movilizar el cuerpo”.

 

En este caso, el lugar de la Virgen es ocupado por un hombre de mediana edad con medio torso desnudo, su mano izquierda en torno al pecho en un ademán propio del acto de amamantar, la otra sujetando la cabeza del joven desnudo que toma la posición del niño en una postura de precario equilibrio. Éste mira hacia arriba con una mirada que implora protección y afecto, como si el único sustento que impidiera su caída estuviera en el hombre que le mantiene. Una relación que, por un lado, alude al amor materno – filial, un amor asexuado y, por otro, alude a “la liaison instructiva y amatoria que se daba entre erastas y eromenos en la Grecia antigua”. El vínculo de los tipos de relación lo encontramos en los fluidos del cuerpo, fluidos que se convierten en transmisores de la enfermedad. En este sentido la alusión a la leche materna por un lado se establece como metáfora de la transmisión de conocimientos, de experiencias que un hombre puede transferir a un joven, al igual que una madre a su hijo, conformando un tipo de relación muy alejada de lo puramente sexual y, también, a un tipo de transmisión del virus que no es el que estamos acostumbrados a ver en las imágenes sobre la enfermedad. Normalmente los medios de difusión pública, grandes responsables de la construcción del SIDA, asocian las prácticas de riesgo con algo que tiene que ver casi exclusivamente con el sexo o la droga, dejando al margen otros modos de contagio como la transmisión vertical. Si bien en los países desarrollados este tipo de infección está mucho más controlada, y estadísticamente supone un grupo reducido, su proporción aumenta considerablemente en los países en desarrollo, en los que las condiciones de pobreza impiden a las madres alimentar a sus bebes con otra cosa que no sea la leche materna.

 

Las referencias que relacionan sexo con SIDA se establecen a través de un vídeo en el que dos pájaros se aparean, junto con la cita de Emily Dickinson que aparece al principio de este apartado. Así, a través de esta metáfora reflexiona sobre la sexualidad y el deseo en la época del VIH. La utilización del binomio animal – hombre es otro de los temas que Codesal ha utilizado en varias de sus obras (“Noria” de 1985 o “Centauro” de 1988 entre otras). En un juego que oscila entre la hominización del animal o la animalización del hombre. Esta estrategia es plateada para hacer referencia a todas aquellas tensiones, fuerzas y dispositivos que, desde el poder, regulan la sexualidad humana frente a la animal. “Las posibilidades eróticas del animal humano, su capacidad de ternura, intimidad y placer nunca pueden ser expresadas ‘espontáneamente’, sin transformaciones muy complejas: se organizan en una intrincada red de creencias, conceptos y actividades sociales, en una historia compleja y cambiante”. La relación con la muerte está presente a través del verso elegido. En la crisis del SIDA el vínculo sexo = muerte ha sido utilizado en los discursos más conservadores en un intento de devolver al sexo su significado pecaminoso, presente históricamente a través de la religión. La enfermedad se convierte para éstos en un castigo divino. Discursos moralistas que son muy peligrosos a la hora de controlar la epidemia ya que suponen un impedimento para la difusión y comprensión de los modos reales de transmisión del virus.

 

En el fondo de todo fluye el deseo. La sexualidad, entonces, permite tomar conciencia del cuerpo, el sexo como constatación de la corporeidad del sujeto. Codesal entiende que “ese nexo entre reconocer el cuerpo y reconocer su final, su negación, es no sólo violento sino tremendo (…). Presentir en el cuerpo el síntoma de la muerte desde el mismo principio, es encontrar, en esa expresión del cuerpo, que tiene que ver con el amor y la sexualidad, la resonancia de su negación”.

 

El resto de las piezas de la instalación remiten, de forma directa, a la fragmentación de cuerpo, una fragmentación que se insinuaba a través de las decapitaciones metafóricas del cuerpo masculino y que se vuelve más patente en éstas. Por una parte, la imagen de la planta de un pie que, en esa apropiación de los símbolos religiosos tan propia de Codesal, es posible que esté insertada como una reliquia. Por otro lado, dos fragmentos extraídos de la imagen en la que aparecen los dos hombres, una mano alrededor del pecho y un primer plano de la boca entreabierta del joven. Estos fragmentos corresponden a la intervención que el artista realizó para la revista El Europeo y está presente en la instalación en un soporte sobre la pared y abierta por las páginas correspondientes. Estas piezas a la vez que inciden en la sensación de resto, refuerzan la idea de vulnerabilidad del cuerpo, “porque un cuerpo que se desordena suele estar más allá de su propio poder, y no resiste”. A su vez, estos elementos están obligando a que el espectador se fije en determinadas cuestiones que el autor considera significativas.

 

El cuerpo que expone Codesal es, sin duda, un cuerpo deseable, pero también un cuerpo que experimenta placer. Parece incitar a ser tocado, como si a través de ese contacto pudiera recomponer sus partes, sus fragmentos y recobrar su unidad. Un cuerpo que desea ser protegido desde su vulnerabilidad inmunológica. Un cuerpo que más allá de su representación espera hacerse presente.